國家美術館 下篇(The National Gallery part 2)

「倫敦國家美術館的畫作不少是學生時期在美術課、歷史課看得到的畫作,筆者在國家美術館拍了不少照片,以下有我整理的資料。」

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『歐洲多數博物館都是可以攝影的,但切記勿使用閃光燈,雖然英國沒有強制不能使用閃光燈,但閃光燈會影響珍貴文物的壽命,這些是全人類的資產,重點是在博物館內部空間,用閃光燈攝影,會被玻璃反射,照片也不會比較好看,筆者常在世界各地的博物館出沒,要是看到台灣人用閃光燈拍攝文物、標本,一定過去毒打你一頓,以下攝影作品完全沒有使用閃光燈,進入博物館請關閉內建閃光燈,謝謝合作。』

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洛可可風格亦從建築設計中的純粹裝飾藝術伸延至繪畫上。洛可可畫家選用清淡鮮明的顏色和精緻的曲線構圖,喜歡用基路伯小天使和愛情神話中等來點綴畫中氛圍,令畫面變得優美而神祕。

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洛可可風格細緻地表現在人像畫中;畫中人不再是神、聖人或騎士,而是宮廷的朝臣、貴族等,顏色細致、淡雅,人物纖細。一些畫像亦顯示當時美學開始離開宗教、國家等思想方向;不再表現人物的端莊神聖,開始表現得有點不純潔和不道德。而洛可可的風景畫則是田園詩式的,多數描寫貴族的男男女女在悠閒地遊山玩水。

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第一個主要代表畫家是華托(1684–1721),華托的《發舟西地島》畫面迷離,人物雍容華貴;華托和其後的洛可可畫家不同的是,他的畫除了純粹的裝飾外,往往滲出一種憂鬱氣息。

其後的洛可可畫家包括布歇(1703-1770)、法戈納(1732-1806)等,他們都深受華托的影響。

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新古典主義(英語:Neoclassicism),是一種新的復古運動。興起於18世紀的羅馬,並迅速在西方世界擴展的藝術運動,影響了裝飾藝術、建築、繪畫、文學、戲劇和音樂等眾多領域。新古典主義,一方面起於對巴洛克(Baroque)和洛可可(Rococo)藝術的反動,另一方面則是希望以重振古希臘、古羅馬的藝術為信念(亦即反對華麗的裝飾,儘量以儉樸的風格為主)。新古典主義的藝術家刻意從風格與題材模仿古代藝術,並且知曉所模仿的內容為何。

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18世紀出現了崇尚希臘和羅馬古文明的復甦,並在該世紀末導致古典主義思想全面運動,稱為「新古典主義運動」。對即將重現的古代文明表現出正直和公正的崇拜,及進一步發掘研究的熱情,是構成這場運動的基礎。另一方面貴族對奢侈和享樂的追求,激發了大規模革命的意志力;而理性的男人和女人覺悟到自己正面臨君主制一意孤行和肆意橫行的壓迫,同時洛可可藝術則占據統治地位。

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對於探索遺失的古文化來說,沒有什麼比義大利南部維蘇威火山灰下的驚人發現更具戲劇性了。它激發人們對考古學的興趣,並大大推動其發展。隨著兩座被埋沒古城龐貝和赫庫蘭尼姆面貌逐漸地揭開,在歐洲受教育的階層中掀起了希望的波瀾。因為在那裏有繁榮的古希臘文明和古羅馬帝國悲慘命運的生動紀錄。

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新古典主義繪畫興起於1760年初。當時由約翰·約阿希姆·溫克爾曼發起了一場反對浮誇的洛可可風格的運動,運動宣揚回歸古希臘、古羅馬時代的簡樸。作為這場運動的先驅,安東·拉斐爾·門斯是當時最符合溫克爾曼所宣揚的美學理念的畫家。他的大型壁畫巴那斯山便是和溫克爾曼合作完成的作品。

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壁畫以古希臘、古羅馬作為背景。場景的構造採用了正交視圖。在顏色和線條的選擇上,壁畫更加突出線條和形狀。同時景深的缺失讓畫面呈現出淺浮雕的效果。以上的這些元素都體現出了溫克爾曼的風格。

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隨後這場運動蔓延到羅馬。米蘭畫家博西(Giuseppe Bossi)和阿皮安尼(Andrea Appiani),羅馬畫家卡姆基尼(Vincenzo Camuccini),波倫亞畫家貝拉基(Pelagio Palagi)便是其中四位代表畫家。

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當這場新古典主義浪潮席捲大不列顛和德國之時,卻在法國放慢了它的步伐。直到1770年,在約瑟夫·瑪麗·維恩(Joseph-Marie Vien)的影響下,法國的畫家們才接受了這股風潮。

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古典主義是一個具備古希臘和羅馬起源和關於社會的側重點的哲學的特定類型,在文學、建築、藝術和音樂領域詮釋其自我。尤其是在啟蒙時代的新古典主義中得以詮釋。

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在古董晚期古典主義有一種復古的傾向,而且在里德和奧圖藝術中有一場重大的復興。當拜占庭的落幕和與伊斯蘭文化的新興貿易帶來大量的關於和來自古代歐洲的常識時,在義大利文藝復興時期還有另外一場更持久的復甦。

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在此之前,由於羅馬皇帝康斯坦丁引進了大量的元素進入歐洲文化的改變,識別古物一直被視為基督教的連續的歷史,包括數學的應用和深入藝術的經驗主義、人文主義、文學和描述的現實主義,以及形式主義。重要的是,它還引進了多神論或「異教」,以及古代與現代的並置。

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在16和17世紀,文藝復興時期的古典主義對什麼是「古典」的不同感覺作出引領和讓步。 在這一時期,古典主義更明顯地採用了結構整齊的色彩,幾何和網格的使用,嚴格的紀律和教育學的重要性,以及藝術和音樂學校的形成是可預見的。路易十四的宮廷被視為此古典主義形成的中心,引用奧林匹斯諸神作為專制主義象徵性的支持,它對公理化和演繹推理的堅持,以及它對規則和可預測性的熱衷。

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這一時期尋求的古典藝術形式的復興,包括希臘戲劇和音樂。體現現代歐洲形式的歌劇有它自己的根源,試圖重建歌舞與被認為是希臘規範的戲劇的結合。在詩歌和戲劇上,對古典主義的呼籲的例子包括但丁、彼特拉克和莎士比亞。尤其是都鐸王朝的戲劇,在古典理念後模仿它本身,將作品分為悲劇和喜劇。研究古希臘被視為人文素質教育的必要條件。

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文藝復興也明確回歸到與古希臘和古羅馬相關的建築模型和技術,包括用於作為建築物關鍵比例的黃金矩形,古典的列間距規則,以及與希臘和羅馬建築相關的大量的裝飾和細節。他們也開始恢復造型藝術如青銅鑄件用於雕塑,並使用古典自然風格作為素描、油畫和雕塑的基礎。

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雖然與上個世紀的古典主義是連續的,啟蒙時代以被艾薩克·牛頓爵士的物理學、機械和測量的改進,和他們所看到呈現在希臘文明、尤其是在反對波斯帝國的鬥爭中釋放的感覺所動搖的古物為視角認定其本身。

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絢麗、有機和綜合集成的巴洛克主義即將為一系列明確認為自己是「古典的」或「新古典的」,或很快就會被貼上這樣的標籤的運動讓步。例如雅克·路易·達維德的油畫被視為企圖回歸對稱平衡、清晰,剛毅和藝術活力。

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19世紀視古典時代為形式主義的先驅,包括如科學領域的均變論,以及藝術領域的嚴格分類的建立。浪漫主義時期各種各樣的運動自認為是反抗情感主義和無規律主流趨勢的古典起義,例如拉斐爾前派藝術家。到此為止,古典主義足以陳舊,先前的古典運動得到了復甦;例如,文藝復興時期被視為將有機的中世紀與有序的古典相結合的一種手段。19世紀維持或擴充了許多科學領域的古典程序,特別是對身體之間通過機械和熱能交換的能量運動作出解釋的牛頓程序。

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20世紀看到了在藝術和科學領域的諸多變化。古典主義被那些拒絕或臨時認為在政治、科學和社交界領域的轉變的人,和那些接受將此改變作為推翻19世紀所感知重量的工具的人使用。因此,20世紀前的學科都被貼上了「古典的」和在視他們自己為與光、空間、紋理的稀疏性和連貫性相關的藝術領域內的現代運動的標籤。

在當今,哲學古典風格作為一個術語被使用,在社會和藝術領域尤其與受酒神節刺激的阿波羅神相關;那是一種理性傾向,或者至少是情感主義下的理性引導的宣洩的傾向。

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浪漫主義(德語:Romantik;法語:Romantisme英語:Romanticism)是開始於18世紀德國的藝術、文學及文化運動,發生於1790年工業革命開始的前後。浪漫主義注重以強烈的情感作為美學經驗的來源,並且開始強調如不安及驚恐等情緒,以及人在遭遇到大自然的壯麗時所表現出的敬畏。

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浪漫主義是對於啟蒙時代以來的貴族和專制政治文化的顛覆,以藝術和文學反抗對於自然的人為理性化。浪漫主義重視民間藝術、自然以及傳統,主張一個根基於自然的知識論,以自然的環境來解釋人類的活動,包括了語言、傳統、習俗。浪漫主義受到了啟蒙運動的理念影響,也吸收了中世紀文化復古的藝術成分。

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法國大革命和工業革命裡發生的事件和其背後的意識形態也影響了浪漫主義運動。浪漫主義致力於宣揚那些在他們看來被忽略了的英雄個人所達成的成就,它正當化了個人的藝術想像力,並將其作為最重要的美學權威之一,突破了對於藝術的傳統定義。浪漫主義對於歷史和自然題材的強烈訴諸,便是形成這種理念的基礎。

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在整體上而言,浪漫主義運動是由歐洲在18世紀晚期至19世紀初期出現的許多藝術家、詩人、作家、音樂家、以及政治家、哲學家等各種人物所組成。但至於浪漫主義的詳細特徵和對於浪漫主義的定義,一直到20世紀都仍是思想史和文學史界爭論的題材。

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美國歷史學家亞瑟·洛夫喬伊(Arthur Lovejoy)在他知名的《觀念史》(1948)一文中便曾試圖證明定義浪漫主義的困難性,一些學者將浪漫主義視為是一直持續到現代的文化運動,一些人認為它是現代性文化的開端,一些人則將它視為是傳統文化對啟蒙運動的反撲,也有一些人將它視為是法國大革命造成的直接影響。另一個定義則來自夏爾·波德萊爾:「浪漫主義既不是隨興的取材、也不是強調完全的精確,而是位於兩者的中間點,隨著感覺而走。」

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許多知識分子和歷史學家將浪漫主義視為是對於啟蒙運動的反彈,是一種對啟蒙時代的反思。啟蒙時代的思想家強調演繹推理的絕對性,而浪漫主義則強調直覺、想像力、和感覺,甚至到了被一些人批評為「非理性主義」的程度。

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風格主義,又有譯為矯飾主義手法主義,有時也被過於簡單化地稱為形式主義。是一種在16世紀出現的藝術風格。最早緣於瓦薩里vasari先生的著作《藝苑生活》,將文藝復興時期三位大家,米開朗基羅,達文西和拉斐爾先生比喻成bella maniera,grande maniera 意思是,偉大的風格,透過他們的風格/方式,超越了希臘古羅馬時期的前人在藝術領域的研究。

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後來風格主義則慢慢帶有貶義,指將文藝復興時期的宗旨: 和諧,理想美,對稱比例這三點本質撇棄,模仿這三大家,或是刻意炫耀技能的一種風格。1517年,馬丁路德先生髮表《九十五條綱領》成為宗教改革的導火索,改革如火如荼進行著,天主教也從這個不可逆的改革事件得到教訓進行反省和檢討,之後組織了一輪1545-1563年反宗教大會–特倫托大會,在這次大會上規範了藝術領域裡的設計手法,或是繪畫領域或是建築領域進行一系列的規範措施。

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16世紀晚期西歐美術史、建築史、設計史的基本現象之一就是對此前文藝復興全盛期在和諧方面日益趨於完善的秩序世界進行瓦解,除去風格主義與手法主義外,其他譯名過於意譯,易引起誤解。該術語自從被提出後就經歷了不斷變化,它有時被認為是指盛期文藝復興古典主義的一種衰落或反動,有時又指連接盛期文藝復興和17世紀巴羅克藝術之間一個橋樑。

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至今「手法主義」在學術界仍未有一個被普遍認可的精確定義,但用它籠統指大約在1525-1580年之間偏離文藝復興設計的和諧之美的一種傾向。從設計藝術自身的角度來看,手法主義可能源於一些年輕藝術家採取別樣的方式超越前人的嘗試;從社會原因看,則與當時的宗教改革與反宗教改革運動等社會大環境的變動引起人們心理狀態的變化相關。

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如同後來的現代主義一詞,手法主義一詞是少數幾種主動自稱的藝術流派。這一詞原先來自義大利文maniera—意即「風格」,以畫家的特色來說便是對藝術的「觸碰」或者認出其「風格」。

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「手法主義」一詞在第一次世界大戰爆發前浮上檯面,最初開始於藝術歷史學家們在藝術稱呼上的爭論。德國藝術歷史學家海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wölfflin)首先使用這一詞以形容義大利16世紀時那些無法被分類的藝術作品、那種在後來將另一種「風格」的文藝復興引進了法國的風格,既不是文藝復興也不是巴洛克的風格。在英國的藝術歷史學家看來,手法主義相當難以分類;也幾乎沒有影響到主流的藝術,它的定義也相當模糊。

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但是在歷史角度上,手法主義一詞很常被用以形容在文藝復興晚期(1550年-1580年)出現的一種潮流,這個潮流在當時藉由瘦長的形式、誇大的風格、不平衡的姿勢來描繪人類和動物,以此產生戲劇化和強而有力的影像。

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甚至連米開朗基羅也曾被稱為手法主義者—他晚期的作品中馬匹和人類的外形的確近乎於失去平衡的樣子。在當時義大利混亂的局勢下,手法主義成為一種以鼓舞人心和虔誠為目標的藝術流派。

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蓬托莫的《約瑟夫在埃及》(Joseph in Egypt)一畫中採取了中世紀宗教繪畫的敘事方式仿佛回到哥特風格,在一幅畫面中多時空表現描繪聖經中約瑟的故事。擲地有聲拋出風格主義之旗幟。

布龍齊諾(Agnolo Bronzino)所繪的這幅(見左圖)表情中立的肖像畫,在模特兒和觀看者之間建立起一道沉默而神秘的屏障,她身上穿戴的華麗紡織品的圖案和光澤則經過了細緻描繪。

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丁托列多(Tintoretto)在《最後晚餐》中將耶穌和桌子遠離房間的中央,黯淡的描繪整場事件的發生,在混亂的場景中失去方向的色彩則彷彿將畫中天使帶離了現實世界,將現實世界與上帝分開了。

雕刻家邦弗尼托·切利尼(Benvenuto Cellini)在1540年雕出了一個以海神波塞冬和安菲特里忒為題材的鹽瓶,也是瘦長的形狀和不自然的布置。這被認為是手法主義的經典雕刻品。

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文森·威廉·梵谷(荷蘭語:Vincent Willem van Gogh 荷蘭語讀音:[ˈvɪnsɛnt ˈʋɪləm vɑn ˈɣɔx] ,1853年3月30日-1890年7月29日),荷蘭後印象派畫家。他是表現主義的先驅,並深深影響了二十世紀藝術,尤其是野獸派與德國表現主義。

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梵谷的作品,如《星夜》、《向日葵》、《有烏鴉的麥田》等,現已躋身於全球最具名、廣為人知的藝術作品的行列。他在2004年票選最偉大的荷蘭人當中,排名第十,次於第九偉大的17世紀畫家林布蘭。

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1861年梵谷開始接受教育,在學習語言包括法語、德語及英語表現不錯,但在1868年3月中斷學業,並在1869年7月在國際藝術品交易商公司見習。經歷了短暫的工作生涯後,他成為傳教士,向貧困的採礦工人傳教。

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直到大約27歲時,梵谷才開始了他的畫家生涯;然而,在他生前的最後十年間,卻創作了超過兩千幅畫,包括約900幅油畫與1100幅素描。梵谷早期只以灰暗色系進行創作,直到他在巴黎遇見了印象派與新印象派。梵谷融入了他們的鮮豔色彩與畫風,創造了他獨特的個人畫風,尤其在梵谷待在法國阿爾勒的那段時間,發展已臻成熟。他最著名的作品多半是他在生前最後兩年創作的,期間梵谷深陷於精神疾病中,最後在他37歲那年將他導向自殺一途。

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梵谷一生中的核心人物是他的弟弟西奧,西奧從不間斷、無私的提供梵谷經濟資助,二人亦終生保持書信來往。有種說法是梵谷生前出售的畫作《紅色葡萄園》也是由他的弟弟拜託友人購得。

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梵谷在牧師弗雷德里克·塞勒斯(Frédéric Salles)的陪同下於1889年5月8日住進了阿爾勒30公里(19英里)外聖雷米的精神病院。梵谷在裏面有兩個房間,其中一個用作畫室。精神病院和周邊景色成爲了這段時期他作品的主題,如《星夜》。此外根據回憶,他創作了《在亞爾的臥室》的另外兩個版本。同時,他也對現實主義畫家庫爾貝、米勒的作品進行了再創作。

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1890年1月,阿爾貝·奧里埃(Albert Aurier)在《文雅信使》上撰文評價了梵谷的作品,稱梵谷是一個天才。2月梵谷完成了五幅《阿萊的基諾夫人》。當月,布魯塞爾的先鋒藝術家組織20人展邀請梵谷參加他們的年展,但在開幕晚宴上,亨利·德·格魯痛批了梵谷的作品。在場的羅特列克和希涅克對此表示不滿,而格魯道歉之後迅速離席。莫奈後來也表示自己十分欣賞梵谷那次展出的作品。

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1890年2月至4月間,梵谷病情加劇。難以書寫及進行創作。在後來寫給西奧的書信中,梵谷說:「(那段時期)我只依照對北方的回憶畫了幾幅小作品」。梵谷讓弟弟和母親把他1880年代的作品寄過來以便進一步完善,《在永恆之門》就是這樣完成的。

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向日葵》是荷蘭畫家梵谷繪畫的一系列靜物油畫。當中有2幅繪有15朵向日葵,與1幅繪有十四朵向日葵,另有兩幅繪有12朵向日葵。畫家1888年8月在法國南部阿爾勒繪畫了第一幅15朵的《向日葵》(藏於英國倫敦英國國家美術館)和第一幅12朵的《向日葵》(藏於德國慕尼黑新美術館),其餘的作品在翌年1月繪成。全部作品都畫在93 × 72 公分(37″ × 28″)的帆布上。1887年他另外在巴黎繪畫了一套四幅的向日葵靜物畫。

畫家在1888年夏末開始工作,並持續到第二年。其中一幅被他的朋友保羅·高更裝飾其臥室。這個系列呈現了向日葵由盛放到凋謝各階段的形象。在用色方面—某程度上應該歸功於新近上市的顏料令新的色調變得可能—黃色系列的表現力得到突破。在給其弟費奧的信中表示:「可以說,向日葵是屬於我的花」。

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1987年3月,安田火災海上保險(今損害保險日本興亞)的會長後藤康男在倫敦佳士得拍賣公司主持的拍賣會上,以相當於39,921,750美元的價格標得《花瓶裡的十四朵向日葵》,開創了梵谷作品價格的紀錄,使得連那些對美術沒有興趣的人都認識《向日葵》系列。

這幅作品目前被收藏於日本東京西新宿的損保日本興亞東鄉青兒美術館(位於損害保險日本興亞總部大樓的頂樓)。在交易過後其真偽曾一度引起爭論——有人認為這是埃米爾·舒芬尼克爾(Émile Schuffenecker)的仿作。

延伸閱讀:

國家美術館 下篇(THE NATIONAL GALLERY PART 2)

國家美術館 上篇(THE NATIONAL GALLERY PART 1)

大英博物館 第八章(BRITISH MUSEUM PART 8)

大英博物館 第七章(BRITISH MUSEUM PART 7)

大英博物館 第六章(BRITISH MUSEUM PART 6)

大英博物館 第五章(BRITISH MUSEUM PART 5)

大英博物館 第四章(BRITISH MUSEUM PART 4)

大英博物館 第三章(BRITISH MUSEUM PART 3)

大英博物館 第二章(BRITISH MUSEUM PART 2)

大英博物館 第一章(BRITISH MUSEUM PART 1)

維多利亞與亞伯特博物館 (VICTORIA AND ALBERT MUSEUM)

自然史博物館 上篇(The Natural History Museum part 1)

自然史博物館 下篇(THE NATURAL HISTORY MUSEUM PART 2)

維也納 維也納自然史博物館(VIENNA NATURAL HISTORY MUSEUM PART 1)

維也納 維也納自然史博物館 3(Vienna Natural History Museum part 3)

(因為在倫敦拍太多照片,筆者會整理有關英國的資訊,要看故事的部分會有些困難,但開頭結尾會有故事或是旅遊資訊)

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